C'est toujours avec étonnement que je vois — et entends — mes notes et idées éparses sur un texte littéraire, provenant de lectures de diverses époques, les plus anciennes remontant parfois à près de trente ans comme c'est le cas de L'Étranger, s'emboîter en quelques secondes les unes dans les autres pour former un discours cohérent auquel je n'avais jusqu'alors jamais pensé. Ce petit miracle, sous-tendu et rendu possible par les lectures répétées, les notes prises au fil de l'œuvre, et quelques lectures critiques, n'advient que par le besoin impérieux d'avoir quelque chose à dire aux étudiants qui sont présentement en face de moi.
J'ai découvert cela un beau jour, à Censier, vers 1983, quand j'ai craintivement pris la parole pour faire un exposé sur un poème de Liberté Grande de Julien Gracq. Mes notes écrites, contenant surtout des définitions de mots, de possibles allusions, connotations, quelques noms de figures de style, ne disaient rien de plus que le texte, proposaient une paraphrase un peu savante et sans doute un peu pédante qui pouvait parfaitement convenir à l'exercice demandé. Mais en prenant la parole et en constatant qu'il m'était difficile de dire mes notes ou de faire des phrases avec, j'avais senti se former un mouvement de pensée, directement mis en paroles, qui brassait et sélectionnait les notes sans que j'aie plus à les regarder, ordonnait les idées et les prolongeait soudain jusqu'à des conclusions imprévues mais, à ma surprise, convaincantes. J'ai cru d'abord que cela tenait à la grande liberté de sens des poèmes de Gracq mais cela se produisit à nouveau quelques semaines plus tard quand j'eus à faire un autre exposé, je ne sais plus sur quoi.
Je ne pense pas être seul dans ce cas, mais je ne sais pas comment ça se passe dans les autres. Je ne peux donc en parler que pour moi. Toujours est-il que j'ai su, de ce temps, que, comme la poule fait des œufs après avoir avalé de quoi faire les coquilles, je pouvais expliquer des textes et convaincre. Et qu'il valait mieux le faire, pour mieux profiter moi-même des œuvres étudiées, que d'essayer de savoir comment ça se passait précisément entre synapses et neurones. D'où l'enregistrement des cours afin de récolter et d'éventuellement retranscrire ces fruits du texte et du stress.

Pour ce qui est du premier chapitre de la seconde partie de L'Étranger, ce fut assez enlevé, ce matin. À la surexposition solaire et maritime de la première partie, succèdent on s'en doute l'ombre et la sécheresse de la prison, des interrogatoires et du raclement du for intérieur. Le chapitre s'épanouit au gré des rendez-vous — deux lignes pour le commissariat, deux paragraphes pour la première entrevue avec le juge d'instruction, trois pages avec l'avocat commis d'office et les huit ou neuf pages restantes avec le juge soudain métamorphosé en exorciste agité — pour produire une fleur lexicale bien vénéneuse : l'accusation d'Antéchrist, seul mot de tout le livre à ne pas faire partie d'un vocabulaire simple et sobre.
Notre Meursault (nous n'avons que son point de vue partial et parcellaire), incapable de comprendre qu'il suffit de jouer les apparences en obéissant à son avocat, se met ce dernier à dos et inversement trouve le juge d'instruction sympathique. Plus grave, peut-être : il veut être « comme tout le monde » alors que le système judiciaire repose sur l'identité unique du prévenu. Il n'est pas nécessaire, tellement c'est connu, de détailler le fait que l'instruction va articuler les coups de feux surnuméraires à la « preuve d'insensibilité » à l'égard de sa mère, ou que l'exorcisme culmine dans le tutoiement. En revanche, on peut souligner, c'est moins courant, l'humour décalé, par exemple quand Meursault veut serrer la main du juge comme s'il sortait d'une quelconque mondanité (p. 100), quand l'avocat prétend entrer dans le vif du sujet en parlant d'un mort (101) ou quand le criminel s'aperçoit qu'il n'a pas à avoir peur du juge (107).

Après le déjeuner au Saint-Martin, ce midi presque désert, visite d'un appartement à vendre, juste en haut de la côte de l'Institut. Quarante et quelques mètres carrés d'un 4e étage avec ascenseur de trente ans, réaménagés avec plein de placards et dans un marron qui serait chic s'il y avait assez de lumière, ce qui n'est pas le cas du fait de la pente du toit, à quoi il faut ajouter qu'on entend (et qu'on y entendrait même en pleine nuit) d'un côté les voitures qui réaccélèrent dans la côte après avoir freiné pour le carrefour au pied du bâtiment, et de l'autre côté les trains que l'on voit au loin vers Ichigaya et dont la cuvette du canal fait incessamment remonter le bruit jusqu'ici (comme dans la chambre d'hôtes de l'Institut, où nul ne veut plus être logé après sa première nuit blanche...).

Marc Villemain m'a envoyé, sur ma demande, sa recension du dernier Volodine pour le Magazine des livres, n°7 (que je ne peux me procurer ici). Comme lui, je me demande souvent qui pourrait adapter en art visuel — sans les trahir — l'univers et l'ambiance volodiniennes... Je le cite :
« Songes de Mevlido ne ressemble à aucun autre livre, presque à aucun autre genre. On pourrait dire qu’il s’agit de science-fiction, mais alors débarrassée de toute fascination technoïde. Peut-être que Enki Bilal pourrait dessiner ce monde redevenu vierge d’hommes, ou plein d’hominidés balbutiant, mais il devrait alors le faire sans super-héros, ni métal, ni rien de ce qui constitue d’ordinaire le futurisme technologique. Un Lynch, plutôt, devrait s’y intéresser : il sait montrer combien le réel est aussi le produit de nos esprits, il saurait retranscrire en images ce qui peut subsister de sensuel dans cet inframonde sans espérance ni lumière, barbare, pour ainsi dire, et comme esquissant une inversion de l’évolution, un retour à notre condition d’avant.»
Tarkovski, à coup sûr. Le Ridley Scott de Blade Runner. D'autres propositions ?