Regards sur une analogie des profondeurs:
Femmes, sur 23 peintures de Joan Miro

intervention au Colloque de l'Université de Poitiers, L'Image génératrice de textes de fiction, les 17-20 mars 1994. Paru dans La Licorne, n35, P.U. de Poitiers, 1995, p.275-282.



Patrick REBOLLAR


Présentation de l'ouvrage

Au cours des années 60, l'éditeur Maeght a rassemblé plusieurs séries de toiles de Joan Miró et a proposé à Claude Simon d'écrire quelque chose à leur sujet. Je dis "quelque chose" car Claude Simon ne précise pas s'il était question d'un seul texte ou de plusieurs, ni s'il devait s'agir de fiction, de poésie ou d'essai. Sans doute était-ce laissé à sa discrétion. L'ensemble pictural était composé de quatre séries: 6 peintures de 1960 sur toile de sac intitulées Femme, 2 sous le titre Femme assise datées de 1959, 5 autres de 1960 portant le même titre, et 10 encore sur toile de sac, de la même année, appelées Femme et oiseau. Une fois devant ces peintures, qu'a fait Claude Simon?
La première réponse est de produire l'ouvrage qui en est résulté. Femmes, sur 23 peintures de Miró est un livre d'art, paru chez Maeght, sous coffret et de grand format qui offre au lecteur un texte d'aspect fragmentaire d'une douzaine de pages avant de laisser la place à la succession des toiles en belles pages.
Le même lecteur développera une deuxième réponse en lisant attentivement le texte. Ses 69 paragraphes de longueurs très inégales, sa quasi-absence de ponctuation, l'alternance de descriptions précises d'objets ou de personnages sur une plage et de souvenirs désordonnés, la présence capricieuse d'un narrateur discret ne lui offriront que peu de relations directes avec les toiles tout en lui laissant certainement une impression d'intime connivence entre les deux parties. Par sa propre perspicacité ou par la lecture d'une intervention remarquable de Georges Raillard au Colloque de Cerisy de 1974, intitulée Claude Simon dans les marges de Miró, le lecteur percevra que des liens tissés à l'intérieur du texte constituent une trame qui se rapporte plus justement à des relations qu'ont les toiles entre elles. On pourra même ajouter mon propre travail de D.E.A., dirigé par Mme Mourier-Casile, dans lequel je construisais plusieurs réseaux non-narratifs pour montrer l'analogie profonde avec les oeuvres de Miró.
Qu'il s'agisse de sonorités fréquentes, comme "ui" ou "wa", de motifs récurrents appartenant à des objets divers, comme le fil et le poil, de principes généraux et générateurs, comme la perpendicularité ou la sinosoïdalité, de séries d'animaux, de chiffres ou de couleurs, ou bien sûr, je cite Simon au paragraphe 15, du "fond des constellations" où s'unissent les étoiles et les mythes et qui a permis la réédition du texte seul sous le titre La Chevelure de Bérénice - Claude Simon avoue qu'il l'aurait bien appelé Femmes mais que Philippe Sollers s'était emparé de ce titre entre temps-, qu'il s'agisse de tout cela, donc, je me dirigeais vers une troisième réponse dont j'espère vous convaincre aujourd'hui.
Elle repose en fait sur la conviction de l'éditeur. En pensant que ces deux créateurs, l'un dans le domaine pictural et icônique, l'autre dans le domaine lexical et fictionnel, avaient quelque chose à faire ensemble, il postulait qu'ils l'avaient déjà fait, qu'ils le faisaient de tout temps, virtuellement. Le lieu de leur rencontre ne serait donc pas superficiel et enfermé en un ouvrage aux liens apparents, mais une oeuvre où, malgré la séparation affirmée des matériaux textuels et graphiques, apparaîtrait une analogie profonde entre leurs deux oeuvres entières.
Pour ne faire offense ni à Raillard, à propos des relations internes au seul livre Femmes, ni à l'auteur d'un des ouvrages les plus complets sur Miró, Jacques Dupin, en ce qui concerne les séries de motifs, petits objets, animalcules ou symboles présents dans sa peinture, et dont chacun se souviendra plus ou moins, je ne tenterai pas de les résumer. Je souhaite plutôt montrer comment divers réseaux présents dans Femmes sont essentiels pour l'ensemble des oeuvres de Simon, tout en signalant au passage leur manifestation dans les peintures.
Je souligne de plus qu'une telle entreprise devient aujourd'hui possible, dans un temps assez bref, grâce à l'existence d'outils informatiques permettant de travailler avec la totalité des textes d'un auteur, ou de plusieurs le cas échéant. J'ai donc mené cette étude sur le corpus global des oeuvres publiées de Claude Simon, enregistrées sous forme informatique grâce à la technologie du scanner optique. D'autres logiciels, plus ou moins complexes, permettent ensuite de rechercher simplement une forme ou de faire de savants calculs statistiques sur des index.

La lecture associative

A regarder de près le texte Femmes, on est donc amenés à établir des associations entre des mots ou des représentations qui n'ont plus de liens ou presque avec les bribes de fables qui les contiennent. On peut ainsi, par exemple, dégager la liste des animaux dont il est fait mention. Animaux mythologiques nommant des constellations, comme Pégase, les Chiens de chasse, l'Hydre femelle, le Serpent, l'Aigle, mais aussi poulets, rat, chien, chat, oiseaux, rossignol, rouge-gorge, chouette, poissons, gros poissons, sardines, anguilles, crevette, scarabée. L'observation du contexte de ces mots permet ensuite, ce qui est beaucoup plus important, de les relier: par répétition, par contiguité dans le texte, par métaphore ou métonymie, ou par transitivité, c'est-à-dire par la médiation d'un élément commun. Ce dernier moyen est, de loin, le plus propice à la construction d'un réseau beaucoup plus vaste. En effet, parallèlement à la série des animaux, on peut établir celles des humains, des objets, ou des végétaux. Mais ces catégories sont aussitôt rendues poreuses par les liens transitifs que le texte établit.

L'exemple de "tête"

Que sont donc ces liens transitifs? Considérons pour les découvrir quelques occurrences de noms d'animaux.
déroulant le tapis de reflets la Tête du Serpent l'Aigle le Cocher s'allumant et s'éteignant (.15)
près des barques sardines sans têtes pourries ou desséchées (.54)
la tête d'un gros poisson avec ses rangées de dents aiguës (.54)
sa tête métallique de scarabée ses mandibules son bec charbonneux (.66)
On voit que le mot "tête" est présent dans toutes ces citations. Mais non content d'être contextuel à ces noms animaliers, il est également présent douze fois dans la série humaine, ainsi que dans les expressions "la tête de l'attelage" et "une tête d'épingle". Or c'est justement à partir de ce mot que Claude Simon expliquera les "sentiers de sa création" dans la préface d'Orion aveugle (Editions Skira), en 1970:
Une épingle, un cortège, une ligne d'autobus, un complot, un clown, un Etat, un chapitre n'ont que (c'est-à-dire ont) ceci de commun: une tête. L'un après l'autre les mots éclatent comme autant de chandelles romaines, déployant leurs gerbes dans toutes les directions. Ils sont autant de carrefours où plusieurs routes s'entrecroisent. (p.10)
Ainsi, que les routes textuelles soient horizontales, c'est-à-dire syntagmatiques et narratives, ou verticales, c'est-à-dire paradigmatiques et taxinomiques, l'auteur nous invite à rechercher des carrefours. Il nous dit même qu'ils sont essentiels dans la production du texte. Nous traduisons bien entendu qu'ils sont essentiels pour la productivité de la lecture. Aux catégories des noms d'animaux, d'humains ou d'objets s'ajoute donc celle, plus abstraite, des mots-carrefours et qui, par principe, les relient toutes.
Cette catégorie abstraite est constituée de tous les termes désignant des parties, des fragments, comme tête, queue, bord, centre, mais aussi dent, patte, langue, poil, bec, et bien entendu tous les mots de leurs familles, leurs synonymes et les expressions métaphoriques qui les désignent.

La série "pilosité"

Poursuivre une série qu'on appellera "pilosité", relie dans le texte les "longues herbes [...] semblables à des touffes de poils" (.6), les "hommes foudroyés [... au] menton couvert(s) de poils noirs" (.10), les "poils collés moites dans les plis obscurs de son corps noirs embrouillés semblables à ces griffonnages d'enfant" (.18), ce qui nous pousse vers le dessin et vers les toiles de Miró. Il y a aussi les "animaux faméliques au poil raide collé en dents de scie" (.29), où l'on croise la série du terme "dent". Il sera également question d'un "chat aux aisselles poilues" (.13), "aisselle" renvoyant à une femme aux bras levés et aux lettres S et L, ou à la question "est-ce elle?" qui sera déterminante dans le roman Histoire. Je citerais encore la phrase surprenante: "léchant leurs lèvres desséchées de leur langue poilue" (.64) qui ne peut se comprendre qu'en parcourant les contextes des autres occurrences de "langue" (ce que je n'ai pas le temps de faire ici). Mais déjà au paragraphe 2, il est question "(d')espadrilles noires aux semelles de cordes effilochées barbues", puis de "centres pileux" (.35), de "moustaches" (.60). L'extension du réseau nous poussera d'une part vers les cheveux longs des personnages féminins et vers la Boucle de Bérénice, nom d'une constellation, poème de Callimaque repris par Catulle (Note 1), dont Simon s'inspire librement, et d'autre part vers les fils, ficelle, et vieux sacs de toile qui établissent le lien le plus direct avec les peintures de Miró.
Cette catégorie d'éléments abstraits doit également englober de nombreux termes descriptifs ou qualificatifs qui participent fortement aux réseaux. Ainsi des couleurs et des formes. Le texte de Simon peut alors être représenté comme un réseau tenu par ces éléments abstraits, que l'on peut aussi appeler des motifs. Et les effets de sens qui s'en dégagent sont bien plus puissants que la quête d'une vraissemblance fictionnelle qui, elle, bute sur le morcellement des descriptions, l'absence d'événements édifiants et l'insignifiance des personnages.

Le centre et le réseau sémantique

Le coeur même de Femmes, à savoir le paragraphe central (35), explique très bien cela ainsi que le niveau par lequel il faut le relier aux peintures de Miró. Il s'agit d'hommes entrant dans un bordel et dont le narrateur semble se souvenir:
pouvant imaginer leurs regards comme des lignes pointillées qui, sur un plan de la salle (c'est-à-dire un carré approximatif), auraient dessiné comme un réseau ténu s'entrecroisant convergeant vers les formes boursouflées semblables, vues d'en dessus, à ces sortes d'invertébrés en forme d'étoiles irrégulières aux protubérances ballonnées aux branches pourvues d'ongles se répartissant autour et à partir de deux centres pileux (la tête et le bas-ventre) confondus ou rapprochés l'un de l'autre
Le principe du réseau y est développé à partir du regard, tout comme c'est le regard seul qui décrit du premier au dernier paragraphe la plage, la femme et l'enfant, les trois promeneuses. Mais ce regard semble ignorer l'aspect des personnages, l'anecdote de leurs habits ou de leurs visages; il les traverse, les réduit à la ligne, au schéma: il s'agira alors de "lignes pointillées", de "plan", de "carré", de "centres". On pourrait déjà anticiper sur l'élargissement aux autres oeuvres de Simon auquel j'en arriverai bientôt en se rappelant du récit de l'homme-fusil dans Le Palace, des schémas avec pointillés et griffonnages. En même temps, le regard cherche l'analogie, comme un besoin de généralisation, de compréhensibilité optimale, à la façon de nos scientifiques envoyant dans l'espace des plaques gravées de schémas et de formules mathématiques susceptibles d'être comprises par des formes de vie d'une autre galaxie. Claude Simon écrit d'ailleurs, dans La Corde raide, que son narrateur, ignorant la langue d'une amie, "dessinai [...] tous les personnages de la Mythologie grecque [...] pour lui dire qu'elle était belle et qu['il] l'aimai[t]." (p.16, éd. du Sagittaire). Dans notre citation, les femmes deviennent des "formes", des "sortes d'invertébrés", puis des "étoiles irrégulières" avec des "branches", des "ongles" et des poils. On retrouve là encore Miró et ses motifs, ainsi que Callimaque et sa boucle de cheveux qui devient groupe d'étoiles.
Or, de même que les motifs de Miró sont présents dans toute sa peinture, et pas seulement dans ces quelques toiles choisies par l'éditeur Maeght, le réseau lexical de Simon s'étend à travers toutes ses oeuvres, et l'aspect fragmentaire du texte montre son infinitude et l'artifice livresque de son cadre.
Je ne prendrais que deux exemples: les couleurs et l'association femme-oiseau.

La femme-oiseau

Si la femme n'est pas l'oiseau, chez Miró comme chez Simon, elle en est très proche. Leur dessin se touche, s'imbrique et leurs mots s'échangent ou se comparent. Dupin, à propos de la série Femme et oiseau de Miró, y voit "le précaire équilibre du terrestre et de l'aérien" (p.471). Dans Femmes, il est six fois question d'oiseau au sens propre (dont une où il s'agit de pépiements nombreux dans un arbre, thème qui sera directement repris par le début du roman Histoire), mais il est aussi question de, je cite:
une toile de sac servait de porte elle l'écarta apparut vêtue de noir criant comme un oiseau nocturne sa voix éraillée [...] (.20)
U répété UI en forme de cri d'oiseau le bec de cuivre ouvert en croissant la langue dardée vermillon pâle (.23)
visages violemment coloriés cyclamen noir leurs yeux d'oiseaux fardés de bleu ou de vert (.38)
Un relevé informatique nous permet de savoir que le seul mot "oiseau", au singulier ou au pluriel, est présent plus de 220 fois dans l'oeuvre entière de Simon. Des collages de notices encyclopédiques dans Les Corps conducteurs ou dans Orion aveugle montrent que l'intérêt de Simon pour les oiseaux va bien au-delà du simple rapport à la nature. Le mot "pigeon" par ailleurs, mériterait une étude plus précise puisqu'on sait qu'il est un générateur puissant dans Le Palace et dans La Bataille de Pharsale.
Neuf occurrences des formes "oiseau(x)" dans le texte Femmes, qui est très court, représentent donc une forte densité, car à la même proportion, un texte de 150 pages compterait 120 occurrences! Mais laissons de côté ce calcul car les textes courts n'obéissent apparamment pas aux mêmes lois que les textes longs. Remarquons plutôt qu'un quart environ de ces 220 emplois sert de comparant avec des personnages masculins ou féminins. Et qu'une bonne dizaine d'occurrences reprennent le thème qui nous occupe ici. Je n'en citerai que quelques unes.
Dès Le Tricheur, le premier livre de Claude Simon, publié en 1945, on peut lire:
Il la regarda. De la nuque aux talons. Une chatte ou un oiseau, ou plutôt les deux à la fois. (p.13, éd. du Sagittaire)
Puis dans Le Vent, paru en 1957 (les citations font référence aux éditions de Minuit, sauf précision):
des femmes semblables à des oiseaux, portant des robes d'oiseaux, irréelles, éphémères, qu'on aurait dites peintes derrière les glaces avec leurs ravissants, élégants et froids visages d'oiseaux, ou plutôt dessinées au pastel, illusoires (p.90)
Plusieurs citations dans La Route des Flandres, paru en 1960 - quatre ans donc avant la proposition de Maeght, qui a peut-être été inspiré par la lecture de ce roman. J'ai retenu une occurrence d'un passage érotique où l'on retrouve un mythe et le terme "invertébré", cité plus haut dans Femmes :
quittant mon cou son autre bras semblait ramper le long d'elle-même comme un animal comme un col de cygne invertébré se faufilant le long de la hanche de Léda (ou quel autre oiseau symbolique de l'impudique de l'orgueilleuse oui le paon sur le rideau de filet retombé sa queue chamarrée d'yeux se balançant oscillant mystérieux) (p.242)
Puis dans La Bataille de Pharsale, de 1969, où l'on retrouve la fragmentation des phrases et le mixage des isotopies:
aigrettes sur les têtes des oiseaux alors pas hérons comment s'appellent huppes flamants non pas flamants les bouts pâles enflés de ses seins à peine moins pâles que la peau forçant cette écorce de soie pas ibis non plus cous sinueux chrysanthèmes fleurs comme dépeignées en désordre (p.49)
Enfin dans Les Géorgiques et dans L'Acacia, parus respectivement en 1981 et en 1989, 3 occurrences qui ont trait à des vieilles femmes, dont celle-ci:
C'était une femme maigre, avec un goitre à demi dissimulé sous un foulard de serge noire, une tête jaune d'oiseau, un nez comme un bec, des yeux morts, reptiliens, entre des bourrelets de chair rose (L'Acacia, p.218)
La comparaison entre la femme et l'oiseau porte sur la forme, la courbure du cou en particulier, ou sur les couleurs, rapprochant le maquillage et le plumage, mais plus encore sur le cri comme on l'a vu dans la citation du paragraphe 23: "U répété UI en forme de cri d'oiseau le bec de cuivre ouvert". On entend que le cri est lié aux phonémes "i", "ui" et "è", proches des bruits d'oiseaux - et cette piste nous amène à écouter d'autres passages de Simon, je n'en citerai que deux. Dans La Corde raide, paru en 1947 (éd. du Sagittaire):
Je me rappelle les cris de cette femme qui enfantait dans la nuit. La nuit d'été, tard dans la nuit, tard dans le palpable silence de la ville. Je lis et je sens le flot de silence liquide qui entre par la fenêtre ouverte, emplissant la pièce [...] Comme si celle qui gémissait n'était qu'un passage emprunté par le cri [...] faisant penser à ce bruit exaspéré par sa propre stridence des scies circulaires [...se] détruire, s'épuiser, se brisant par l'excès même de sa violence. (p.59)
Ou dans Le Sacre du printemps, de 1954:
Je me rappelle ce tango, Poema et la voix déchirante de la femme qui le chantait. Il devait être à peu près minuit. (p.174)
On pourrait poursuivre la navigation dans les oeuvres de Claude Simon en utilisant un logiciel de lexicométrie et en recherchant les co-occurrences des deux champs lexicaux de "femme" et "oiseau". Ainsi les pronoms et les prénoms voisinnant les noms des oiseaux et des parties de leur corps feraient naître un immense réseau ouvert sur les champs lexicaux des thèmes connexes, comme l'érotisme, la mythologie ou l'écriture elle-même, bien qu'elle ne se fasse plus à la plume...
Claude Simon relie également les sens, et son "oreille qui peut voir", dans La Bataille de Pharsale (p.23, 38, 46, 58, 75, 86, 176) , n'a pas de rapport qu'avec la jalousie d'un amant trompé qui épie derrière une porte. Au paragraphe 24 de notre texte on peut lire, à propos des rossignols:
on dit que pour qu'ils chantent on leur crève les yeux lançant alors dans leur nuit les notes stridentes indigo pervenche turquoise canari rouge-gorge déchirant l'obscurité

Le spectre chromatique

Et nous voilà de plain-pied dans le domaine des couleurs. Si Miró dispose d'une palette et fait un usage dominant du graphisme noir, au moins dans les toiles de l'ouvrage que nous étudions, Simon exploite un large lexique chromatique où domine aussi la couleur noire.
Dans ce texte, on trouve environ 130 occurrences de noms de couleurs, c'est-à-dire que plus d'un mot sur 30 désigne une couleur. Le noir est cité 30 fois, ce qui représente une fréquence 13 fois supérieure à celle que l'on peut trouver par exemple dans un corpus de 6 oeuvres littéraires des années 1920-30, présentes dans la banque de données textuelles Frantext. Ce dernier calcul a été effectué dans le cadre d'un séminaire d'Henri Béhar à Paris III. Les couleurs définies (vert, jaune, rouge, etc.) sont peu présentes comparativement aux dénominations métaphoriques. Les noms de fleurs et de fruits dominent: géranium, cyclamen, pervenche, framboise, pomme, citron, tomates, cerise. On trouve aussi des noms de pierres précieuses et de matériaux. Puis des termes encore plus vagues, associés au mot "couleur". Ainsi la "couleur de viande crue" (.55), "de pain cuit" (.58), "de poussière" (.60) En même temps qu'ils introduisent des connotations étrangères à la couleur, certains de ces termes posent de sérieuses questions: qu'est-ce que la "couleur de pain cuit"?, la couleur "lilas fané" est-elle encore de la teinte "lilas"?
De plus la spécificité de ce texte veut que les couleurs soient souvent accolées, barrant la route du sens pour ouvrir celle de la peinture, surtout dans un feu d'artifice final, précédant justement les toiles de Miró, je cite:
couleurs de fleurs de sang citron azur cerise grenat couleur d'herbe couleur de crépuscule d'aubes de pervenche safran rubis indigo (.66)
Dans l'ensemble des oeuvres de Simon, on retrouve toutes ces couleurs, et bien d'autres. Cyclamen est attesté 8 fois, géranium est utilisé 11 fois, pervenche et cerise désignent 17 fois une couleur, et safran, dernier exemple, est 19 fois la métaphore d'un jaune. Les lecteurs de La Route des Flandres n'auront certainement pas oublié la course de chevaux, la succession des toques et des casaques aux multiples couleurs, sur "le mur vert-noir des marronniers".
Damier bleu et rose toque bleue - le mur vert-noir des marronniers - Rayée cerise et bleu, toque bleu ciel - le mur vert-noir des marronniers - Jaune, manches cerclées jaune et rouge, toque rouge - le mur vert-noir des marronniers - Rouge, coutures grises, toque rouge - le mur vert-noir des marronniers (p.21-22)
Mais même bien après le texte Femmes, le placage de couleurs reste une marque chez Claude Simon. Dans Histoire, on peut lire, à propos d'un:
plancher poussiéreux constellé de taches de peinture de pastilles indigo cinabre vert Nil émeraude carmin parme géranium (p.344)
Une vraie palette, en somme. Ou dans Les Géorgiques, puisqu'il y est question de vitrines proposant des:
confiseries, rose bonbon, pistache, vert bonbon, cerise, jaune bonbon (p.308)

Conclusion

Je n'ai pu qu'esquisser ici, on l'aura compris, ce que serait un immense réseau reliant les couleurs et les objets auxquels elles s'appliquent. Esquisser également, à partir des outils informatiques, qui sont encore plus nombreux depuis l'apparition des CD-Rom, un type d'études qui se voudrait plus sérieusement littéraire. Ainsi l'étude contextuelle de mots eux-mêmes polysémiques, comme "tête", "étoile" ou "langue", montrerait mieux encore que je n'ai pu le faire aujourd'hui que les textes de Simon sont avant tout un vaste réseau de réseaux.
Sans considérer l'informatique, on peut dire que le lecteur se construit des repères au fil de sa lecture car le souvenir de l'emploi de certains mots est souvent plus fort que le souvenir des anecdotes. Un réseau mémoriel de ce type, même imparfait, même fugace chez l'être humain sollicité par de nombreuses autres activités, est une des bases du plaisir de la lecture ainsi que des intuitions du chercheur et du critique. C'est également un des points de départ de l'intertextualité, pour l'écrivain comme pour le lecteur. Il en va de même pour chaque art et pour les arts entre eux.
Cependant, je pense avoir montré qu'en ce qui concerne cet ouvrage, il en va bien plus entre Simon et Miró d'affinités permanentes, présentes dans la plupart de leurs oeuvres, que d'une illustration appliquée, fabriquée, de l'un par l'autre. Et pour finir par la théorie des ensembles puisque Simon affectionne les mathématiques, on pourrait comparer ce livre à une intersection naturelle entre leurs deux oeuvres.


Note 1: Catulle .- Poésies /texte établi et traduit par Georges Lafaye .- Paris: Ed. Les Belles Lettres, 1964 .- XXXVIII, 127p.-(Coll. des Universités de France); La Chevelure de Bérénice est le texte n66, p.69 à 73.
Voir aussi les fragments grecs dans Callimaque .- Epigrammes, Hymnes etc. /texte ét. et trad. par Emile Cahen .- Paris: Les Belles Lettres, 1961 .- 330p.-(Coll. des U. de France); p.100-102.


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